写在前面的话：这是一篇关于法国作曲大师皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）及其未竟巨作《第三钢琴奏鸣曲》的深度乐评文章。文章借由钢琴家陈必先2025年在上海的演出，深入剖析了布列兹的艺术生涯、机构贡献以及这部作品的革命性结构。
以下文章来源于新音乐手册，作者栾复祥
原标题：《re[PRO]duce1.1｜终局：布列兹之于<第三钢琴奏鸣曲>& vice versa》
布列兹之于《第三钢琴奏鸣曲》&vice versa
本文是为陈必先2025.4.10的上海音乐会而写，这场音乐会中将演奏布列兹探索性的作品《第三钢琴奏鸣曲》。全文包含独立的两个部分，第一部分针对布列兹的生平和职业，第二部分针对其《第三钢琴奏鸣曲》，对作品更感兴趣的读者可以跳转第二部分开始阅读。
致皮埃尔
a Pierre
终局是，100年过去了，布列兹终于是死去了，不是以一个人的形式死去，而是因不再先锋而死。当我们在今天打开一份布列兹的总谱，扑面而来的除了这位威权主义者的咆哮，还有封尘带来的咳嗽。当然，这并不会对其作品中的美感和诗意产生贬损，但那些音组和矩阵产生的结构会一直提醒你——它们是陈旧的。而就此的下一步，便是承认布列兹作为一位先锋派的死亡。
个人而言，布列兹的死亡远早于其肉身。风格的固定化意味着革命者身份的丧失，但所回馈的就是布列兹终于成为了一门显学。对布列兹的循迹式与开放式的研究皆有了很大的扩展，甚至出现了使用布迪厄（Pierre Bourdieu）文化再生产理论分析布列兹的工作与其文化资本之间关系的研究：这一选题对布列兹是极其贴切的，他所活跃的上世纪50-80年代正是各个场域日渐专业化的时期，也是欧洲现当代艺术和文化政策涌动的年代。这一过程既带来了工业革命式的高效创作，也默默地将合作与规范化摆到了创意冲动的阵前，以同样的高效率生产惯习，从而建立新的制度、权威，压制和规训其他创作者，直至再次被去结构化。
布列兹正是其中一个活跃的建构者，他长袖善舞的个人作风与多重的职业身份令他对现当代音乐领域产生了深刻的文化和经济影响。他是达姆施塔特最早的先锋派之一，是IRCAM（声学与音乐合作研究所，Institut de recherche et coordination acoustique/musique）的缔造者，后来又参与打造了巴黎音乐城（Cité de la Musique）；他与许多20世纪的法国艺术人一样，急切地想要重构传统甚至到了战争化的烈度；他擅长雄辩，许多批评辛辣而直切要害，他准确的形容极简主义是“超市化的音乐”，指出甚嚣尘上消费主义文化在其中所发挥的作用，也仅仅出于意见的分歧便中伤他人；布列兹留有大量的著作，但也多被偏见和短视所左右，甚至要动用谎言掩盖自己的错误。在媒体之中，布列兹经常被作为一道数学和理性的景观，但他仅一年预科的经历，在力学出身的泽纳基斯、广播通信出身的舍费尔、巴黎高师物理学出身的里塞中间，以及理性和理工粗暴的连接之间，折射出传媒业全方位的现代迷信。
▲ 布列兹《结构Ia》中的原型序列矩阵（左）与倒影序列矩阵（右），引自 [2]。
身为作曲与艺术活动家的布列兹，一直是前现代结构主义者中固执的成员，长期希冀用完备的形式逻辑产生作品——虽然这一热情曾在中后期的作品中有所动摇。不同于各色的“宿敌”们，布列兹将他的创作限制在了更传统的境地中，它们足够朴素和冲动，带着上世纪50-70年代的自信力和现代野性，从前现代的音乐要素范围中尝试提取出形式理性结构，包括平均律的空间、多样的十二音结构、全面调控的序列等等，而从音高材料的生成和曲式的构造角度颠覆传统。特别是最后一点：全面调控，这种愿望在异源的整体序列音乐流派。布列兹在上世纪40年代末已然清楚的意识到经典音乐空间的极其有限性，并在现象学的影响下发展出基于悬置的“还原聆听”（écoute réduite）观念。这引来布列兹持续的攻击，他也并否定 GRM 之于 IRCAM 的先发性。这一问题也造就了布列兹最令人揶揄的偏见——他对十二音空间的偏执。特别是在中期，1952年，布列兹在文章中发表了被认为极其狭隘的言论之一：
“任何没有体验过十二音音乐之必要性的从业者都是无用之辈。”
Tout compositeur qui n'a pas ressenti, je n'ai pas dit compris, mais ressenti - la nécessitédu langage dodécaphonique est inutile.
他的言行倒是一致，布列兹的大多数作品皆采用十二音的空间，少数作品，如早期的未竟作品《新婚的面容》（Le Visage nuptial，1946）与《复调X》（Polyphonie X，1950-1951）使用了1/4微分音材料，同一时期内的布列兹一度想要将序列方法推广至二十四平均律，将两条序列以相距1/4音的方式组合在一起，上世纪80年代后，借助计算机音乐系统 4X ，布列兹在《回应》（Répons，1980-83）中尝试了频谱派所见长的包络研究与移频手段，通过 4X系统将独奏乐器的琶音延迟并做三种移频处理。但其移动依然为半音为基础的频率值，且在全体泛音中应用（相当于每个频率乘以固定的2^(n/12)），这使得移频前后的频谱紧张度变化极其有限，更接近于传统的模进概念。若是布列兹对声学、心理声学研究付出更多关注和尊重，并从主观上，将自己的个人经历置于探索欲望之后，或许他将重新意识到相比于十二平均律，结构性的非律制音开启了更为自然和有机的存在，其中潜藏的规则与其爆炸将远超初代先锋派的遗产。
一般说来，采取何种技术进行创作是作曲家的自由，但对于布列兹而言却并非如此，这一是因为布列兹曾距离声学如此之近，他是IRCAM的缔造者，马修（Max Matthews）里塞（Jean-Claude Risset）和皮尔斯（John Pierce）等人都曾活跃在他的身边，他本人的作品也来到了声学的崖边，注意到了共振、延迟和空间化等非经典手法所带来的显著效果，但却一直徘徊在其外沿，甚至将其降格为“巧技”的一部分，令后人由衷地感到惋惜；其二，就是布列兹特殊的职业和政治身份，他与法国政府之间的密切联系、公共财政对他的支持，以及转型成为指挥家后所获得的更大传播声量，都使他的言论更具象征暴力（pouvoir symbolique）的色彩。这是布列兹不容忽视的一面，他个人的盲目通过经济与文化途径得到扩大，使之具有强烈的规训特性。达姆施塔特时期便已有端倪，在“音乐域”（Domaine Musical）的时期已经相当严重，他希望将其运营或影响下的音乐活动再结构为被其认可的美学的剧场——这是不公平的，也反而加快了各独立创作者从他身边的剥离。达姆施塔特时期的同道中人，诺诺、斯托克豪森等，在随后都与布列兹若即若离，IRCAM 初期的组建者也与他矛盾重重。
▼ 谱例3:《结构I》中双钢琴声部的力度序列。
而从创作的维度来看，整体序列的出现也是结构主义直接投射到“象征场域”的结果，创作方法开始向内收缩，不断指向前代作曲家的技术遗产和已知的材料空间内部，指向纸面与声学乐器可供想象的规则。该方法源自音高序列向其他音乐要素的推广，齐平化了力度、奏法、时值和音高等要素，而回避了各要素在连续与离散性上的巨大区别，可以说是对认知对象符号化胜过实证化的结果。特别是力度的序列化，布列兹将传统的 piano 与 forte 力度标记作为力度级来使用。单钢琴的每一乐句中采用相同的谱面力度，乐句之间按矩阵的对角线进行力度变化。这种做法实质上忽略了力度在音响间的不等价性，一旦涉及更复杂的配器便失去有效性。即便是在双钢琴作品中，不同音区下的力度标记，其实际感受也有所不同。更遑论布列还在《结构Ia》中引入了quasi p和quasi f这对微妙的力度，以硬生生地凑出12个力度级。为半音化音高设计的序列也无法直接移植到力度空间，否则将导致相邻片段的力度变化很小。因而他还使用了对角线取值的方法——相当于自认了序列移植的鲁莽。布列兹在随后的创作中也逐渐意识到以上部分问题，他曾对包括自己在内的一批整体序列者发出批评：
针对其自身属性被创造出来的各个系统，它们之间却只能在神迹式的巧合中才能共存。这一时期的作品还在各个方面显现出极端的僵化性；作品的诞生的同时，“魔法格子”（矩阵）中的元素被作曲家所遗忘。这些元素强烈的反抗强加给它们的、外来的、充满敌意的秩序……这些作品并未实现任何确定性的条理组织，它们听上去糟糕且这种攻击性并非总是（作曲家）有意为之的。
Each system, carefully worked out in its own terms, could only cohabit with the others through a miraculous coincidence. The works of this period also show an extreme infiexibility in all their aspects; elements in the 'magic squares’ which the composer...forgot at the birth of the work, react violently against the foreign and hostile order forced upon them...the work does not achieve any conclusively coherent organization; it sounds bad and its aggressiveness is not always intentional.
拉伸和重组。人声时常被大篇幅的管弦乐所分割，反转了有词作品中的文本中心性，使音乐和文本共同意向于原作中的意象。未完成的《第三钢琴奏鸣曲》尝试将马拉美作品《书》（Le Livre）所采用的非线性结构、非文本材料、偶然性引入作品之中，给予独奏者选择演奏顺序、演奏内容的自由度。但他没有拆解音乐元素的关联性，换言之，每一个小片段依然是精细的布列兹作风。这使得该作品同随后作品相比，如斯托克豪森使用任意进入点循环读谱的《环形》（Zyklus，1959），布库雷赫利耶夫（André Boucourechliev）采用音高、节奏材料相分离方法创作的《六首根据皮拉内斯的练习曲》（Six Études d’après Piranèse，1975），还有更早的斯托克豪森《钢琴片段XI》（Klavierstücke XI，1953）、凯奇《变化之乐》（Music of Changes，1951）相比，失去了观念上的原创性和手法的复杂度。其开放程度也显然无法同《书》相提并论。布列兹的操作徘徊在片段和完整乐思结构的外围，他的创意主要还落在曲式与时间性层面上，作曲家本人也强调，“这部作品更像是一本诗集”，读者可以像诗集那样选择任意一首诗歌开始，但诗歌本身不会被顺序的随机性所打扰。这也引发了关键的质疑，布列兹其在音乐片段外部进行重构的做法，被认为是一定程度上回避了音乐创新的最根本动力——研究音的属性本身。因此，里塞批评布列兹在应用电子音乐技术时总是将其作为刻板编程的工具（布列兹算法的一部分）而非重视其可供研究的未知部分；频谱派的格里塞则直截了当地称：“我们音乐家应当以声音为模型，而非文学、数学、戏剧、量子物理……”，文学所指的正是布列兹等。后来，频谱派和声音模型引领了新一轮的咆哮，也与MAX/MSP、视听作品、独立的技术部门架构一起重塑了IRCAM的生态。
说到这里，就不得不谈到作为机构掌门人的布列兹。在声音新组织方式和认知方式的探索上，布列兹既是一位推动者，也是一位阻碍者。IRCAM 的创立无疑是布列兹在这方面最突出的创举。布列兹也是历史上少有的，得到了大笔财政支持的“前卫”艺术家之一。该项目在蓬皮杜及夫人的支持下创建，后来成为蓬皮杜中心下属的一部分。在蓬皮杜后，密特朗和雅克·朗格的“文化例外”政策继续保持了对中心和 IRCAM 的高投资。如今的 IRCAM 对声学研究、新音响材料的开发、声音技术、交互和信息化音乐乃至应用型的声音设计等产生了深刻的影响，在贝尔实验室（Bell Labs）音乐项目日渐式微后，逐步成为声音艺术与跨学科研究的重镇。布列兹时期（1977-1992）的IRCAM在电声化乐器、交互音乐、空间音乐和相关软件开发领域留下了丰厚的遗产。电声化乐器方面，布列兹于1991-1993年间创作了《…爆炸-固定…》，采用电声化改造的MIDI长笛、声学长笛和室内乐组合的编制。演奏者可以通过长笛上预制的按钮使电子音乐实时介入，丰富乐器的表达并使电子音乐更具有实时性和表演性。
▲ 左起：Didier Arditti、Andrew Gerzso、Pierre Boulez 和 Giuseppe di Giugno 在 IRCAM
交互音乐领域，IRCAM将大量资金和精力投入到 Sogitec 4N 系统的开发之上，该系统最早由朱尼奥（Giuseppe Di Giugno）开发。1975年，在电声部门主任贝里奥的邀请下，朱尼奥来到 IRCAM 工作并开发出 4A 型，它能实时产生256个波形，颠覆了传统方法长时间运算和 FM 方法结果单一的弊端。1980-1984年，IRCAM与朱尼奥开发出其中最成熟的一个型号Sogitec 4X，其中预置了包括加减法合成、FM、AM、RM等工具集，且处理速度达到了2Mbps，可以实时地拾取声学乐器的演奏声音，布列兹在《…爆炸-固定…》当中使用了 4X 系统，用于对 MIDI 长笛信号进行实时处理。4X还结合朱尼奥另一个音乐空间化项目成果：Spatializer，对采样进行快速处理后发送到扩音设备中。这种空间化技术后来被布列兹用于《回应》之中，作曲家使用4X系统对现场的钢琴、辛巴隆（Cymbalon）、竖琴、颤音琴等六件乐器声音进行拾音，并立即发送至位于音乐厅六角位置上的扬声器之上，通过以此触发扬声器的方式，可以产生声音在空间中运动的幻觉。相对于预制录音的方法，这种实时处理的优势在于4X系统可以实时地判断乐器原声起振的响度与频率组合，从而根据乐器ADSR的规律，计算出该声音衰退期的持续时间，从而使声音的空间运动在与声学乐器等长的时间内完成，真实与回放的两个声音在时间上近乎一致，而不产生相位差，融合度更高。而响度和运动速度之间的关系，也被布列兹美学化，他将不同响度（起振速度）的音响置于作品的不同位置，电声的首次介入出现在乐队引子之后，六位独奏同时演奏强力度的琶音，高响度下快速的衰退使得声音在空间中高速运动；随后几小节中，琶音被逐步分散至六件乐器的弱力度独奏，衰退速度与空间运动皆被拉伸，以引起音乐紧张度的变化，并为听众建立起本作品的听觉习惯。
许多年里，布列兹和马努利等人的作品都被 IRCAM 的专利软硬件所束缚。音乐材料本身的所有权属于作曲家，但若少了IRCAM的硬件和技术人员，这些计算机工程文件并不能转化为音乐。
除了具体的产品之外，IRCAM还是一种新的、交叉学科工作方式的共同构建者，即技术人员和作曲家的对等合作。这是来自贝尔实验室的传统，在IRCAM创立前，布列兹便曾考察过那里，里塞和马修等人为他展示了许多成果，包括里塞和施瓦茨（Lilian Schwartz）的电影《倍增》（Mutations），其音轨为里塞同名音乐作品，使用马修的Music V 软件合成，是历史上第一批探索听觉错觉的作品。在贝尔实验室，艺术家和技术人员的合作还是较为隔离的，通常是技术人员将产品交予创作者，创作者或是声学/心理声学研究人员使用该产品进行创作和实验，创作者与技术人员之间主要为单向的上下游关系，只有零星的反馈。因此，除去里塞之外，贝尔实验室的音乐作品大多过于原型化（prototype），缺少艺术表达和倾向。而在IRCAM，两者间的关系更加对等，作曲家会向技术人员提出直接的需求，技术人员在考虑其可行性后合作开发，并适当地扩展产品的可用性，正如布列兹本人所说：
“对计算机和声学乐器之间可能的音乐关系的探索，需要作曲家同计算机硬件、软件开发者之间进行大量交流。这一合作所开发出的电子设备既能满足作曲家直接目的，又能保持足够通用性、灵活性——以供未来的音乐探索。音乐复杂性和技术复杂性之间的不对称使这一任务往往更加复杂化。那些表面上简单的音乐问题，其技术实现往往并不简单。史无前例的，作曲家必须对自己的音乐概念、主题和关系给予解释和形式化，以便未经音乐专业训练的技术人员将其变为现实。”
“Exploring possible musical relations between computers and traditional instruments requires much communication between composers and those who design computer hardware and software. Through such collaboration electronic devices can be constructed that serve the composer's immediate purpose while preserving enough generality and flexibility for future musical exploration -- a task complicated by the fact that the composition's musical complexity is usually not commensurate with the technical complexity needed for its realization. What appears to be a simple musical problem often defies an easy technological solution. Perhaps for the first time in history a composer has to explain and formalize the way he or she develops and manipulates concepts, themes and relations in a musical context in order for technicians (who may have little musical training) to bring them into existence.”
长按图片收听：Jean-Claude Risset - Mutations
这种工作模式发生在布列兹与安德鲁·格索（Andrew Gerzso）之间，二人合作完成了《…爆炸-固定…》《回应》《颂歌II》（Anthèmes II，1995）《双重阴影的对话》（Dialogue de l’ombre double，1986）四部作品。同时，两者的边界也在逐渐模糊，涌现出一批具备相当技术背景的作曲家和声音设计师，例如今天的斯卓帕（Marco Stroppa）努诺（Gilbert Nouno）纽内（Emmanuel Nunes）刘家麟等。布列兹特别擅长于将艺术探索规范化，以使其模式可以被其他研究者所重复——这似乎是他作为一个结构主义者的优势。1990年，布列兹为 IRCAM 创建了 Cursus 项目，旨在为年轻作曲家提供 IRCAM 特色的计算机音乐培训课程。目前该项目由裘德洛夫斯基（Pierre Jodlowski）负责，更倾向于交互音乐和视听作品（audio-visual composition），当代的诸多新、中生代作曲家曾在此学习过。
▲ 布列兹与皮亚诺（右二）罗杰斯（右三）等人在 IRCAM 模型前。
一是在文化资本角度，布列兹有意将自己的美学判断转化为机构的共同意志。总统蓬皮杜最初曾有意设置两个负责人，或许是为了制衡。他曾授意泽纳基斯的团队作为布列兹的竞争者，但后来这一设想未能实现，布列兹获得了几乎独控的财政权。创立几年后， IRCAM 的年度预算达到了1500万法郎，另有600万法郎专项预算用以运营当代合集乐团（Ensemble Intercontemporain），还未将前期投入计算在内。作为对比，泽纳基斯的 CEMAMu 年度预算为约35万法郎。布列兹获得了人员选择上的裁量自由，使他有权将一批不同意见者排除在外，其中就包括跨学科研究机构的共同倡议者泽纳基斯——他在60年代就曾尝试在法国或美国建立计算机音乐实验室——以及舍费尔，里塞等人。布列兹无法像职业经理人那样将个人的美学考量排除于行政运作之外，这是他多年来的弱点，后来也导致了IRCAM初期对技术部门和研究型创作者的工具化，如布列兹更倾向于计算机部门满足他的计算需要而非声音合成或其他方面的研究，里塞的回忆以及布列兹自己对计算机音乐的文章都可以证明他的这一倾向；布列兹也对那些短期成果不确定的探索性的项目过分审慎——在更合理的机构设置中，这些可行性分析应当由独立的部门做出，而布列兹则同时担任了预算分配者和项目总监的身份。在布列兹任后，1992年， IRCAM 总监职务由音乐作者劳伦·拜尔（Laurent Bayle）接任，此后两任总监也皆由职业艺术管理人担任，以在正当竞争和专业性之间谋求平衡。
第二，在机构性质方面，布列兹在初期没有坚持IRCAM研究优先的准则，并且模糊了公私事务的边界——这其实是同一个问题。IRCAM 作为一项极其前卫的尝试，需要面对来自各方的好奇、质疑，以及制度化的预算、回报审查。布列兹在机构成立之初举行了频繁的演讲，阐释IRCAM的未来目标。他需要保障机构资金的稳定，特别是当布列兹将自己的作品、个人职业发展与IRCAM、EIC进行捆绑之后，维系其运行便无法同私人利益完全剥离。这进一步促使布列兹在机构成立的前几年热衷于进行公开展示、文化交流活动，而在一定程度上忽视了机构本身的研究工作。里塞对此给予了尖锐的批评，他曾是贝尔实验室最初的一批作曲家，后来受布列兹邀请成为 IRCAM 第一任计算机部门主任。里塞在回忆 IRCAM 初期之时指出，自己在机构内的工作异常艰难，研究工作的连续性被各种访问打断，只有在夏季访客较少时才能展开研究，使他从部门主任，成为了一个博物馆讲解者的角色，疲于为了资金和公共形象的接待之中。IRCAM 内进行的演出活动同样干扰了研究的开展。在设计之初，皮亚诺（Renzo Piano）罗杰斯（Richard Rodgers）等在斯特拉文斯基广场地下设计了若干排演空间，既能提供满足混合电声作品要求的演出场地，更可以在无演出的平日，被用作研究人员的实验场地。但布列兹对EIC演出的偏袒性重视使他经常命令技术部门在演出前一两个周内便预留空间，开始电声设备的搭建工作，导致关键空间，如最知名的、可调整反射时间的 Espaces de Projection 会被突如其来地占用，研究人员的需要则被排在了第二位，无法及时在空间内对新的发现进行实验和展示。甚至机构方还曾为了做计算机音乐与芭蕾的演出实验，而取消访问学者已经申请通过的预约。
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左下：Espaces de Projection 设计图，可通过调整墙面与天花板构型的方式改变反射时间 ©️IRCAM
右下：演出中的 Espaces de Projection ©️IRCAM
第三，布列兹对科学化研究的陌生性。作为两种创造实践，科学化的研究与传统（包括现代主义传统）的作曲之间存在着一定的差异性。正如里塞所指出的那样，布列兹执着于对机构内的活动和研究进行严格的规划，他希望以按部就班的准时性完成既定的研究。这是布列兹一贯的确定性作风，对于他那个时代的作曲工作是可行的，但是对于任何一个时代的科学研究、乃至当今的部分作曲工作都是不可行的：后者需要面对诸多不可预测又无法逃避的变故，未知的风险与可能性，且对于大多数探索性项目，其成果本身就难于预知。这使得IRCAM创始之初的布列兹在选择上倒向于那些路线既定的、纯技术性的、易于把握的项目，如单纯地为其作品编写程序，或是为演出搭建环境。无疑，这一倾向消灭了 IRCAM 曾宣称的革命性。正如前两条所指出的那样，布列兹对科研工作的不尊重，本质上源于他对这类工作的不了解。他曾傲慢地为自己辩护道：“若不是贝尔实验室期望发现晶体管，便不会雇佣旗下这些出色的工程师。”此话招致曾参与晶体管工作的约翰·皮尔斯（John Pierce）的批评，因为晶体管的发现恰恰是源自于对场效应和固体物理学的开放式研究，而非抱着具体某一目标。
第四，除了布列兹个人的失误之外，另一隐患来自于初创团队内部的分歧性。布列兹在人员上偏向于启用明星人物——而忽视了他们之间在关键观念上的分歧。格鲁伯卡（Vinko Globokar）是初创团队中最具观念艺术倾向的一员，他个人的创作更集中于声学乐器的剧场化，以及演奏者向表演者的转化：与IRCAM后来的电声预制乐器路线并不一致，这导致格鲁伯卡的工作被一定程度上边缘化。再譬如乔宁、里塞和布列兹三人，在计算机音乐的问题上，前两者倾向于全合成音响的研究以及其在听觉心理上所能取得的成果，布列兹则更多考虑运算、对声学乐器的声音进行处理和分发（Distribution），偏向于应用面——
——分歧本身并非不健康的，而可以在去中心化的管理中表现出探索方向的多元性，且需要非集约的预算制度与之相匹配。但在布列兹的集中管理下，这种分歧欠缺磨合，而导向了上述第二、第三条中所提及的诸多矛盾。后来的离职潮证实了这一点，1978-1979年间，布列兹初创时期的作风与机构制度性的缺陷引发了重大人事危机：1978年，计算机部门主管里塞在屡次反映管理问题未果之后，愤然离职回到马赛大学，次年，器乐与人声部门的格鲁伯卡、电声部门的贝里奥、马修和摩尔（James Moorer）也先后离职，截止到1980年艺术与技术合作的部门主管班奈特（Gerald Bennett）后，IRCAM 初创团队核心人物基本解体。布列兹不得不对外声明，自己已经进行了机构改革并归还自，而同时，布列兹在内部人员选用上变得更加慎重，不再像初创时那样，迷情于明星效应，这使得80年代后的 IRCAM 在管理上再次趋于稳定，也在一定程度上，成为布列兹的 monodrama。
▲ 谱例20：《正文》中的十四个完整十二音结构。
——这在《第三钢琴奏鸣曲》中是不尽然的，太多的动机和形态都以非连贯的形式相接，如前一节所分析的那样，演奏者可以主观地决定下一动机进入的时机，因而并不存在均分性的时值和固定、重复的拍式；动机/形态间的关系绝非传统概念中的“分割时值”，而是在一个又一个瞬间之中不断独立地完成，也因此，布列兹大量使用停顿和自由延长记号来分割作品中的小片段，而非使用确定时值的休止，以提示演奏者：你可以随性地继续下去；而自由速度、弹性速度，还有临时速度提示（précipité、très large、accelerando等）的大量使用更是使得传统符头对时值的倚重失去意义。
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参考文献：
[1] Peter O'Hagan: ‘Alea’ and the Concept of the ‘Work in Progress’. Cambridge University Press, 2016.
[2] 罗伊格-弗朗科利（Miguel A. Roig-Francoli）： 《理解后调性音乐》（Understanding Post-Tonal Music）人民音乐出版社。
[3] Pierre Abromont: « Polyphonie X » de Pierre Boulez.
[4] Pierre Boulez and Andrew Gerzso: Computer in Music. Scientific American, 1988.
[5] Hannah Levinson: Artist-state Interactions and the Politics of New Music: Pierre Boulez and Iancu Dumitrescu. New York University.
[6] Pierre Boulez: Sonata, que me veux-tu. Harvard University Press, 1986.
[7] Rocco Di Pietro, Andrew Gerzso, James Moorer, Jean-Claude Risset and Gerald Bennett: To Have Known Quality—Pierre Boulez. Computer Music Journal, 2016.
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[9] Miller Puckette: Who owns our software?—a first-person case study. Proceedings, 2004.
[10] Sandrine Maricot Despretz and David Sanson: 1977-2023: The Espace de Projection Odyssey. IRCAM, 2023.
[11] François-Xavier Féron and Laura Zattra: L’empreinte de John Chowning dans la construction de l’Ircam : de sa rencontre avec Pierre Boulez en 1973 à la création de Stria en 1977. 2023.
[12] Pierre-Yves Macé: Analyse d'une oeuvre : Pli selon pli de Pierre Boulez. 2011.
[13] Peter O'Hagan: Casting New Light on Boulezian Serialism: Unpredictability and Free Choice in the Composition of Pli selon pli – portrait de Mallarmé. Cambridge University Press, 2016.
[14] 姜蕾: 现代主义文学结构与二战后音乐形式革命——以布列兹《第三钢琴奏鸣曲》为例. 音乐研究, 2012.
[15] Anne Trenkamp: The Concept of "Alea" in Boulez's "Constellation-Miroir". Music and Letters, 1976.
[16] Pierre Boulez: Alea. Perspectives of New Music, 1964.
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