从佛陀涅槃五百年开始，印度佛教在异国他壤茁壮成长，不断掀起一个又一个高潮，创造出一次又一次的辉煌。在遥远的东方， 成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。公元5世纪北魏首都平城（今山西大同）的佛教兴盛与云冈石窟开凿，便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。
01佛教东传的波浪式轨迹
释迦牟尼的生前死后，佛教主要传播于印度的恒河中游一带。公元前三世纪中叶，摩揭陀国孔雀王朝阿育王在统一印度的战争中，因杀戮过多，心生忏悔，皈依佛门。他巡礼佛迹，广建塔寺，开凿石窟，颁布敕令，并在华氏城（今印度比哈尔邦的巴特那）举行了第三次佛典结集，印度佛教盛极一时。当时派遣出国传教僧侣的足迹，北达辛头河（今印度河）上游，南至狮子国（今斯里兰卡）海岛。
以帕米尔高原为中心的中亚山区，地扼东西交通要冲，既是印度河、阿姆河、锡尔河、塔里木河等大河的发源地，又是古代印度、波斯、中华、希腊、罗马等世界各大文明的交汇之所。在今天印度河上游的克什米尔、巴基斯坦、阿富汗的山间谷地，曾经沐浴古印度文明的曙光，到在公元前四世纪末的马其顿国王亚历山大东征后，希腊文化又在这里生根发芽。阿育王所遣沙门宣讲的佛传故事，在感化北印度居民的同时，也激发了犍陀罗（今巴基斯坦白沙瓦）、罽宾（即迦湿弥罗，今克什米尔）等地信众对佛陀神话与形象的新思维。
佛教的东传
大乘佛教在犍陀罗的流行，一改自阿育王以来，用世尊的说法宝座、脚印、圣树、佛塔、石柱、莲花、法轮、大象、雄狮、鹿等形象暗喻佛主的传统，首次允许将佛陀绘画、雕塑为人形，从而宣布了佛教像法时期的来临。这时，大量的佛陀、弥勒、本生故事都用当地一种青灰色片岩雕刻，也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神态矜持，拥有令人喜爱的阿波罗型面容，或立或坐，始终穿着轻柔的内衣和僧袍。菩萨身上佩戴着各种珠宝饰物，脚穿雅典式的缀宝凉鞋，与佛陀区别开来。
以希腊化为特征的犍陀罗佛教艺术走向鼎盛。在贵霜王朝统治下的恒河流域，受犍陀罗的影响，马土拉艺术创造出大量精美的红、黄砂岩佛教雕像。佛陀如沙门，身体壮硕；菩萨戴宝冠，略带微笑。到在四世纪后的印度笈多王朝，上述两种艺术进一步融合，突出表现为湿衣贴体和双目低垂的笈多式佛像艺术。
犍陀罗坐佛像
新疆是佛教东传的第一站。印度僧侣越过葱岭，最初进入新疆，应在公元之前。迦腻色迦时代，佛陀在北印度发射出的万丈光芒，首先照亮了整个中亚山川，佛法东传势力转强。从东汉明帝洛阳白马寺僧摄摩腾、竺法兰翻译的《四十二章》小乘教义，到安世高小乘禅学、支谶与竺佛朔大乘禅观的输入，一、二世纪中华佛教秉承西学的史迹确凿；从朱士行西天取经，到鸠摩罗什、法显传记所展现的西域诸国，三、四世纪新疆佛教如日中天。尽管现在我们对佛教征服新疆的步伐并非清晰，但新疆佛法早于汉地，无可置疑。大约先是小乘佛教遍行南疆，然后才是大乘佛学的异军突起。当此之时，龟兹（今库车）、焉耆、鄯善（今若羌）、且末等国俱行小乘，于阗（今和田）、子合（今叶城）、沙勒（即疏勒，今喀什）等国多有大乘，兴建塔寺、营造石窟、顶戴佛钵（在沙勒）、讲经说法、行像散华，呈现出一派佛土庄严。犍陀罗佛教艺术的源源而至，拉升了新疆各城邦文化繁荣。由于当地石材的缺乏，泥塑、壁画、木雕构筑起新疆艺术大厦。新疆佛教的昌盛，成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。
02云冈石窟开凿的历史因缘
云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。北魏旧称武州山石窟寺或代京灵岩寺。石窟倚山开凿，东西绵延约一公里。现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像59000余尊。石窟规模宏大，造像内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，堪称中华佛教艺术的巅峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。
云冈石窟的诞生是诸多历史必然性的归结
昙曜五窟的开凿，掀起了武州山石窟寺建设的热潮。从文成帝开始，经献文帝、冯太后，到孝文帝迁都，皇家经营约四十年，完成了所有大窟大像的开凿。同时，云冈附近的鹿野苑石窟、青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟等，也相继完成。期间，广泛吸收民间资金，王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造，或建一窟，或造一壁，或捐一龛，或施一躯，遂成就了武州山石窟寺的蔚然大观。迁都之后，武州山石窟建设仍延续了三十年，直到正光五年（524）六镇起义的战鼓响起。
第20窟的露天大佛
作为新疆以东最早出现的大型石窟群，武州山石窟寺的壮丽与辉煌，在震惊当世的同时，成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟，向南洛阳龙门石窟、巩县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等，向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等，无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼，近二百年间，无论政治风云如何变幻，代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展，产生了深远的影响。
03东方佛教艺术的旷世绝唱
关于云冈石窟的艺术源流，一百多年来中外学者论述颇丰：有埃及影响说、希腊影响说、拓跋氏影响说，还有犍陀罗艺术、马土拉艺术、笈多艺术、西域（新疆）艺术输入说等。其中，以犍陀罗艺术、马土拉成分、新疆风格等观点最为流行。北魏文成帝“太安初，有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”上述记载表明，平城、云冈佛像与印度、新疆艺术有着一定的传承关系。
然而，考察犍陀罗、马土拉佛教造像，我们总会产生一种似是而非的困惑，因为实在找不到多少与云冈石窟完全相同的东西。而那些造型、气韵、时尚方面的差异，显然表明彼此之间文化、艺术关系的断裂，或存有阙环。相反，对新疆早期佛教遗存的观摩，则令我们倍感熟悉和亲切。这种亲近的感受，来自库车克孜尔石窟，也来自新疆遗存的中心方塔式佛殿，更来自塔里木盆地南北那种拓制便利、样式纷繁、面如满月、充满异国情调的黄泥塑像。
从佛法东传的时代背景分析，凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式，而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术，移花接木般地在云冈石窟翻版，应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析，凉州僧匠是规划设计的主体，其所依凭的佛像、画本及其造像法则，无论直接的还是间接的模仿西域，但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的，鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠，包括部分凉州僧人，但主体是来自中原各地的汉人，因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲，西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然，越往后来，中华传统的分量越重，自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。 作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩，云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时，广泛吸收中外造像艺术精华，兼容并蓄，融会贯通，成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期，即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿，中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像，晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类：前则西域风格，后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程，堪称中华佛教艺术发展的里程碑。
主尊坐佛，第19窟北壁
昙曜五佛是云冈石窟的典型代表，也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣纹厚重，似属毛纺织品，这无疑是中亚山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，嘴角上翘，大耳垂肩，身躯挺拔、健硕，神情庄严而又和蔼可亲，气度恢弘。诚如唐代道宣大师所云：“造像梵相，宋、齐间，皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。”（宋《释氏要览》卷2）。特别是第20窟的露天大佛，法相庄严，气宇轩昂，充满活力，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。而第18窟主尊大佛东侧的十位弟子，相貌、神态各异，均为西方人种，具有显著的西域特征。
献文帝继位（466年）后，对武州山石窟工程进行了重新部署，建设规模扩大化、洞窟形制多样化、图像内容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）迁都洛阳，云冈石窟建设达到鼎盛。这一时期开凿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四组双窟和第11、12、13窟一组三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不仅有穹庐型，还出现了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龛造型上，不仅有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛，又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。平面方形洞窟的大量出现，较早期穹庐型洞窟而言，雕刻面积大幅度增加，雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重层、左右分段的方式。这一时期的造像题材，虽仍以释迦、弥勒为主，但雕刻内容不断增加，依凭的佛经明显增多，普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式、七佛造型，维摩与文殊问答、以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等。护法天神像，开始雕刻在门拱两侧；佛本生、佛本行故事龛和连环画刻，出现在列壁最直观的位置；作为出资者的供养人形象，以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型，跃然而出；飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天，千姿百态；各种动物、花纹图案，争奇斗妍。至此，云冈艺术宝库的真容毕具。
孝文帝迁都洛阳后，平城依然为北都，云冈的皇家工程基本结束，但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少，但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟，类型复杂，式样多变，但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟，是这一时期流行的窟式。造像内容题材，趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带，面容消瘦，细颈削肩，神情显得缥缈虚无；菩萨身材修长，帔帛交叉，表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉，显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠，龛楣、帐饰日益繁杂，窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征，与龙门石窟的北魏造像同出一辙，标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。
04平城时代对中国佛教的重大贡献
北魏定都平城的九十七年，是中国佛教成长壮大、方兴未艾的关键时期。除了云冈石窟对于后世石窟建设、美术发展的影响之外，此间引进、形成、确立、巩固的佛学思想，以及僧官体制、僧尼制度及寺院经济模式，对后世佛教发展影响深远。
北魏平城时代中华佛教中心的形成与确立，在中国佛教史上具有极为重要的里程碑意义，其继往开来的历史地位与作用不可低估。唐代以前，云冈石窟是中国唯一的大型佛教石窟艺术宝库。
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