2020年9月24日是曹禺诞辰110周年。作为北京人艺的第一任院长，从1952年建院到生命最后一刻，44年间，他将自己毕生的精力都倾注在剧院的建设与发展上。北京人艺先后上演了他的九部剧作，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等作品作为剧院的保留剧目常演不衰，尤其《雷雨》的上演场次更是不计其数。他的作品滋养了一代代北京人艺的导演、演员和舞美工作者，同时促成了北京人艺现实主义演剧风格的形成与发展。
他不止一次这样说过：“我是爱北京人艺的。因为我和一些老同志在这个剧院的天地里，翻滚了四十年。我爱那些既有德行又有才能的好演员、好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼，也不知道有多少回了。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空洞，使我留恋不舍。”
曹禺
今天就让我们跟随著名编剧梁秉堃先生的回忆，重温曹禺对北京人艺后辈编剧的谆谆教诲。
曾任第一副院长的于是之这样说：“他会写戏，又导过戏，演过戏，教过戏，是一位真正懂戏的院长。他是人艺的一把尺子，我们做任何决定都得考虑如果曹禺院长在场的话是否会同意。”
曹禺在剧院里另外一个重要的作用，就是耳提面命地教我们这些年轻人如何写剧本。
有一次，我请教曹禺：“什么是一个戏的好效果？”
他略微思考了一下回答：“什么叫戏的好效果？是不是演出到了超凡入圣的地步，弄得观众神情恍惚，全神进入戏境，才算好呢？我以为这不算好的演出。我们始终不赞同把观众变成一种失去思索能力的傻子。当然，我们的演出，企图感动观众，使他们得到享受。但更重要的是，我们希望观众看了戏后，留有余味，去思考，去怀念。所谓‘含不尽之意，见于言外’，这才是我们朝夕追求的好演出。”
他继续说，“我们是否完全做到了呢？没有。有的做到了，有的，远没有做到。”我以为，这样一个戏剧的审美标准是很有针对性的，需要我们深长思之并加以实践的。
曹禺曾经说过三个“不要写”：言不由衷的话，不要写；不熟悉的生活，不要写；熟悉的生活，但是在没有从中找出你相信的道理来，并且真正想通了的时候，也不要写。
我的体会是他在主张剧作家要对待生活真诚，对待创作真诚，对待观众真诚，对待自己也要真诚。事实证明，要做到这样一点是很不容易的。剧作家既需要“识”，更需要“胆”。
在20世纪50年代或60年代的时候，北京人艺渐渐形成了这样一个惯例——不管是专业剧作家还是业余剧作家，写戏都要先有一个提纲，而提纲往往首先要请曹禺给“号号脉”。理由很简单，他的经验丰富，独具慧眼，水准很高，能够一下子判断出提纲里有没有“干货”，值不值得继续写下去。
他常说：“一个剧本首先要有‘酱肘子’，光有‘胡椒面’不行！”
然而，请曹禺给提纲“号号脉”，也并非易事。他一贯认为，剧作家的劳动就是想，不断地想。针对我们“下笔千言万语，口若悬河无尽”的毛病，便从来不肯听提纲，而只是看提纲。同时，对提纲的要求也很严格，即只能写在一张有300个字的稿纸上，还要字字入格，多一字不可。这一下我们真作了难，每次写提纲要使出全身的本事来进行“浓缩”，甚至如同写诗一样，字斟句酌，惜墨如金。这时仿佛才体会到，凝练要比铺陈费力得多。
曹禺看一个提纲，如果不满意的时候，从来不用激烈的批评词句，只是轻声地说“普通普通”“一般一般”或者“现成现成”。为什么会如此呢？因为他一定是发现了你在提纲里，“借用”了别人用过的“套子”。他对于中外古今的经典剧本了如指掌，烂熟于心，在这方面你想蒙混过关是绝对不可能的事。
为此，他提出这样的观点：“你要写一种人物的性格，人物的感情，要构思戏剧的冲突、悬念，你就要了解世界文学作品中已经达到的高度。写一个守财奴，古今中外都有人写，莫里哀的阿巴公就达到这类人物性格的高度，你要再写这种人物性格，就要写出自己的东西，才能留得下来。一个人的残忍，有吕后的残忍，剥皮挖眼，还有各式各样的残忍，只有了解了诸如此类人物的性格高度，再写这种残忍才不会重复，才会超出已经达到的水平。不熟悉这些，就不会有独特的创造，没有这种独特的创造，是写不出好作品来的。”
曹禺在创作上从来是另辟蹊径，不嚼别人嚼过的馍，不重复别人也不重复自己，对我们同样提出如此的高要求，所以写提纲的时候，不但要注意“短”，更要注意“新”。
一次，我为了把一个剧本的提纲挤进300个字的稿纸里去，整整开了两个通宵夜车才完成。
当我把提纲给曹禺看的时候，心里总还觉得不满足，一心想着再补充点儿说明。可是，他摆摆手说：“不用了。一个剧本的提纲写得越是花哨就越是自欺欺人，或者说，是自欺而又欺不了人。真正有戏的地方，用不了几个字就能表达出来，因为它们一定会管不住地从你的脑袋里往出跳。我写《雷雨》的时候，没有提纲，可是一口气写出来第二幕里周朴园、蘩漪和周萍、周冲喝药的戏，以及第三幕里周萍和四凤夜半幽会的戏。”
1954年《雷雨》
《雷雨》是曹禺的代表作，也是中国话剧的“代名词”，演出已有七十多年，在中国家喻户晓，老少皆知，全世界也已有30多个国家上演，被盛赞为“通俗中的经典，经典中的俗”。
1954年，北京人艺排演《雷雨》，曹禺作为剧作者和院长，在排练前曾多次向导演和演员介绍这个戏的背景材料及创作经过，在排演中，还经常到排练场进行指导，甚至还要动手修改剧本。
这样一部享有盛名的世界名著，在写出、演出二十多年以后，剧作家还要修改吗？是的，进行了修改，而且进行了比较大的修改。这里，仅举一例。
在第二幕里，蘩漪原来有这样一大段的独白：
热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山口，热烈烈冒一次，什么都烧得干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼！
什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我嫉妒的人，都来吧，我在等着你们。
没有想到的是，在这次排练当中，曹禺觉得这段独白过于冗长了，于是把原有156个字的台词，硬是删改成只有20个字的台词——
“热极了，闷极了，这样的生活真没法子过下去了！”
这里，不妨再举一些例子说明“写戏切忌平铺直叙，要反着来”。
这看上去像是很简单的道理，做起来却是很难的。为什么？因为这涉及一个戏剧艺术的规律性问题，原则问题。
“反着来”，就是在舞台上要做一件事又总是遇到阻力而做不成。遇到阻力越丰富，越复杂，越尖锐，越好。于是，就有了很强烈的戏剧冲突，也就是戏。如果“顺着来”，只能是平铺直叙，把复杂多变的生活简单化、概念化。这是写戏的一大忌。
“你要先想好了跟谁干再写。”
写戏一定要有对立面，而且它必须是强大的，不能一碰就倒；它还必须是复杂的，不是一看就明白；它更必须是多变的，不是始终如一的，恒定的。
“写戏作不得假，它必须显露出自己的爱憎来。”
一个剧作者，只有做于我不能不做，止于我不能不止，写出的戏，才能够让观众也都爱其所爱，恨其所恨。想想看，剧作者已经把自己的爱和恨全部地、彻底地、生动地奉献给观众了，那么，观众怎么还能无动于衷呢？
“要找那些最尖锐的地方下笔。”
“生活中的语言，可不是在用的时候照抄一遍。必须下大力气加工才成。要把生活中的语言，提高到有个性、有劲道、有高度的概括力量以后，才能用到剧本里去。”
“写戏如同京剧的武生在舞台上翻桌子，先翻到三张桌子上去，然后再逼着自己想办法下来。”
“写台词不能‘一石一鸟’，而应该‘一石多鸟’。也就是说，台词既交代了情节，承上启下，又刻画了人物，还烘托了气氛，并且突出了主题思想。”
他在《胆剑篇》中为勾践写的长段独白就是很好的典范：
义士啊，苦成！
你死得其所，你死得比泰山还重。
（走到崖前，望着苦成送来的胆。）
怪不得你送给我这东西——胆哪！
胆哪，你颜色墨而绿，你不美，你不香，你性寒，你苦而涩，一看见你，就知道你的涩是多么难以入口。
你像苦成，苦成又多么像你啊。
你苦啊，胆！可你是清心明目的，你叫我们眼亮耳明，看得见希望，听得进一切忠言善语。
你苦啊，胆！然而你是退热的，定身的，使人镇定，你叫我不焦躁，不慌张。在敌人面前，深思熟虑，知机观变，要沉静。
胆，你是多么苦啊。但是你能叫人胆壮，叫人勇敢，敢于面对一切残暴和不平。
胆，你苦啊。但你是驱毒的，除不洁的。你教我们把一切懒惰、苟安的毛病都一起抛却，教我们敢于把这肮脏的世界洗得干干净净。
胆哪，你不巧言令色，你外面那样不动人，你心中却藏了这么多的治国治人的道理！
苦成，这一个胆就顶替了你的千言万语。这一个胆，就说出了多少死了的壮士百姓深深的心意。
我要天天尝它，夜夜尝它，日夜不离它。见了胆，就如同苦成在我身边。见了胆，就如同见到多少被杀掉的黎民百姓。
见了胆，就会想起“千古的胜负在于理”，而理要多少劳心稍行才争取到啊。
（卫士对着竹阁，用矛敲了三下，高喊着：“勾践！你忘了会稽之耻吗？”）
（沉静地回答）我没有忘记。
“读一个好剧本，在最吸引人的地方，要反复读。这样才能读出‘窍’来。但是，这个‘窍’只在这个剧本里能用，在另一个剧本里就未必能用。所以，抄不得，搬不得。可是，任何‘窍’都有它的‘道理’，如果把这些‘道理’找到了，消化了，那些‘窍门’、招数，才能成为自己的东西。”
我理解，“读剧本一定要读透”，什么才是读透呢？大约，首先是要反复读，多读，并且从中琢磨出“窍门”来、“道理”来。其次，把这些消化成自己的东西才能用。
曹禺还说过，“眼高手低”不是贬义词，而应该是褒义词。为什么呢？一个人眼高手低才是正常的现象，只有眼界高起来，手下才能跟着高起来。再说，手本来就长在眼的下面。不要怕眼高手低——因为眼高很不容易，要博览群书，要见多识广才行，而怕的是眼低手也低。想想看，我们自己不是经常是眼不高，手才低的吗？
“海是装不满的，人的路是走不尽的，感情的长河是流不完的。”
“观众是圣人。一个剧作家总要懂得舞台的限制，我觉得剧作者最大的限制就是观众。”
难怪，日本的评论家佐藤一郎作出了这样的高度评价：“在中国近代戏剧史上，若要推出一位代表作家，当首推曹禺。至少是在话剧界，把他作为近代话剧的确立者和集大成者却是可能的。曹禺是一个造型力非常卓越的作家，他能大胆地去掉多余部分，其余皆归我取。他的造型能力使全剧紧紧地把握而成为一个浑然一体的世界，他把满腔热情倾注到造型上。这造型能量的源泉来自中国文学的传统。正是中国传统内部的造型意识而获得了近代睿智，这个睿智的名字，就叫曹禺的现实主义。”
梁秉堃 著
人民出版社青岛出版社
《故事中的北京人艺》是国家一级编剧梁秉堃先生所作，讲述了他与国家级艺术殿堂——北京人艺半个多世纪的点滴生活，为广大读者带来《茶馆》《龙须沟》等经典话剧背后鲜为人知的故事。
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